Красное на желтом
«Желтая» литература в середине 1960-х породила одно из самых ярких направлений в итальянском кино – джалло

В этих фильмах все было через край, начиная с названий. «Смерть и черное кружево», «Шесть женщин для убийцы», «Модный дом смерти» – это все один и тот же фильм Марио Бавы 1965 года. Фильмы снимались с международным составом артистов, выпускались в разных странах под разными названиями, были случаи, когда у одного фильма было даже до десяти названий – одно другого краше. Музыка на экранах не утихала: из безмятежного сладчайшего лаунжа она могла в один момент сорваться в струнную истерику. Мир представлялся полным соблазнов, бесконечных удовольствий и вечеринок, живущие в нем герои радостно выпивали и принимали наркотики. Операторы сознательно «выкручивали» цвета до предела, усиливая градус визуального безумия.

Насилия тоже было в избытке. Особенно в его эстетизации преуспели Марио Бава, начинавший как оператор и мастер спецэффектов, и Дарио Ардженто, которого называли «Висконти насилия». Но даже у Лучио Фульчи, работавшего в более сдержанной манере, рядом с повседневной реальностью раскрывались параллельные миры. В них можно наблюдать вечеринки, где голые девушки кидаются разноцветными шарами («Одна поверх другой»), а брюнетка в шиншилловой шубе на голое тело спешит на рандеву с блондинкой, которое происходит на красной кровати, словно парящей в безвоздушном космическом пространстве.

Такой вроде бы понятный мир рубежа шестидесятых-семидестых годов прошлого столетия – с сексуальной свободой, расцветом моды (для дизайнеров вроде Алессандро Микеле и Тома Форда эти фильмы – бесконечный источник вдохновения), с безудержным гедонизмом, с роскошью вековых итальянских палаццо и современных дизайнерских квартир – неожиданно начинает захлебываться от собственной избыточности. В нем появляется скрытая угроза. События теряют ясность, и мир становится ребусом.

Главная миссия героев джалло – расшифровать этот ребус, восстановить порванные связи, постичь смысл странного и часто страшного события, очевидцами которого они неожиданно оказываются.

Писатель из дебютного фильма Дарио Ардженто «Птица с хрустальным оперением» (1970), гуляя по ночному Риму, становится свидетелем попытки убийства в арт-галерее. Убийца в черном плаще пытается зарезать девушку. Или нет, и все было совсем не так, как виделось поначалу герою? Плохо рассмотрев происходившее, он в течение всего фильма пытается понять, что же увидел на самом деле. Другой пример из ленты «Смерть приходит в полночь» (1972) Лучано Эрколи. Модель принимает галлюциноген и под его воздействием видит убийство, произошедшее в соседнем доме. Однако полицейские сообщают, что убийство случилось там полгода назад. Наблюдала ли она преступление на самом деле или оно – лишь плод ее воображения, возбужденного наркотиком? Однозначного ответа на этот вопрос нет.

Праздничная реальность шестидесятых дает трещину, из которой вырываются демоны. Герои находятся на грани нервного срыва, принимают успокоительное, снотворное, навещают психоаналитиков. Им снятся тревожные сны, из жизни уходит беззаботность. Психика героев становится такой же надломленной, как и сознание маньяков, и вот они уже мало чем отличаются друг от друга.

Если в ранних джалло убийства носили, как правило, прагматичный характер – скажем, речь могла идти о получении наследства или о драгоценностях («Оргазмо», «Смерть приходит на высоких каблуках»), то постепенно убийца становится психопатом, у которого, в общем-то, нет никакой практической причины убивать. К новым убийствам его толкает, например, травма, пережитая в далеком прошлом. Маньяком может оказаться и главный герой фильма («Топор для новобрачной»). Фирменным приемом джалло становится субъективная камера. Убийства показывают не глазами жертвы, а глазами убийцы, который держит острую бритву. Его глаза – это глаза режиссера, неслучайно в сценах убийства Дарио Ардженто снимал свои руки в черных перчатках. Но это еще и глаза зрителей – именно эту точку зрения предлагают примерить публике авторы джалло, намекая на то, что зрители сами с легкостью могут оказаться на месте преступника.

Закат джалло начинается в конце семидесятых, когда уже было снято не менее 150 фильмов этого жанра. Хотя лучшие из авторов, такие как Дарио Ардженто, продолжали снимать свои шедевры и дальше, их сюжетные конструкции наполнились воздухом совсем другой эпохи. Можно было бы сказать, что зрители устали от всех этих маньяков с бритвами, нападающих на полуголых красоток, поэтому потребность в жанре просто сошла на нет, но дело, скорее всего, все же в другом. Получается, что джалло был последним по-настоящему гламурным киножанром. А восьмидесятые стали миром фастфуда, химической завивки, аэробики, леггинсов и накладных плечей, миром биржевых пузырей и СПИДа, эпохой, когда красота навсегда ушла из повседневности, и все стало до безобразия обыденным – «Ящерица в теле женщины» превратилась вдруг в женщину с сумочкой из ящерицы.

У джалло и сейчас много поклонников, режиссеры не прекращают попыток реанимировать жанр, но выглядит это в лучшем случае искусственной стилизацией – как, например, получилось это в бельгийском фильме «Горечь» (2009). А настоящий джалло теперь воспринимается ностальгически, как машина времени, с помощью которой мы переносимся в волшебный мир, где все одевались в вещи из последних коллекций модных дизайнеров, не работали, занимали себя яхтенными круизами и раскованными вечеринками, а шампанское лилось рекой. Кровь тоже лилась, но только это была густая красная краска.

Подпишитесь, чтобы еженедельно получать лучшие материалы The Rake